Millî Marş’ımızın gerek sözleri, gerek müziği, gerekse bu iki unsuru arasındaki ilişki, öteden beri, zaman zaman alevlenen bir tartışmaya konu olmuştur. Kısa süre önce, bazı müzik adamlarının, marşın herhangi bir güfteye uygulanması düşünülmeksizin bestelenmiş olduğu yolundaki beyanlarının basında yer almasıyla (bkz. Milliyet Gazetesi, 16/6/1992) yeniden alevlenme ihtimali beliren bu tartışmada, bugüne kadar yeterince vurgulanmamış, hatta çoğu zaman hiç mi hiç hesaba katılmamış bir husus vardır ki, o da, söz konusu marşın sadece bir müzik parçası olmanın ötesinde, aynı zamanda ve de esas olarak toplumsal bir sembol niteliği taşıyor olmasıdır. Bizim burada yapmak istediğimiz de, meselenin bu boyutunu ortaya koyup vurgulamaktır ve bu işi, boşlukta değil, söz konusu tartışmanın, bundan iki yıl kadar önce zamanın Kültür Bakanı (Namık Kemal Zeybek) tarafından özel olarak başlatılıp, sona ermesi de ancak iktidar partisinin kendi içinde gerçekleşen iktidar değişiminin ardından mümkün olmuş olan son alevlen(diril)me dönemini ele alıp değerlendirmek suretiyle yapacağız.
Millî Marş’ımızın, nesnel varlığının ötesinde bir de sembollük boyutu vardır ve ancak bu boyut dikkate alındığı takdirde, söz konusu marşın hem içinde üretilmiş olduğu, hem de yeniden üretilmesinde rol aldığı toplumsal gerçekliğin her türden tezahürüyle doğrudan ve/veya dolaylı yoldan eklemlenmişlik içinde bulunduğunu ortaya koymak mümkün olacaktır ve buradaki eklemlenmişliğin ortaya konulması ölçüsünde de, mümkün hale gelecek üç şey daha vardır ki, onlar da, her şeyden önce, marş şeklinde somutlaşan bu sembolü, sanki kendisinin tâbi olduğu ve/veya oluşturduğu hiç bir toplumsal belirleyicilik (determinizm) bulunmayan, dolayısıyla söz konusu belirleyiciliklere hayat veren toplumsal özneler karşısında da tümüyle bağımsız, bu haliyle de sadece belirli harf, nota ve sessel titreşimlerden, yani fiziksel boyutundan ibaret bir nesneymiş gibi ele alıp, bilimsel hakikat sandıkları basit bir teknik rasyonellik doğrultusunda düzeltmeye yeltenen, böyle bir şeyi kendilerine hak gören kültür teknisyenlerinin şaşkalozluklarının; bunun yanısıra, bu şaşkalozları, işlerine geldiği sürece hem yüreklendirip destekleyen, hem de kendilerine destek edinen takiyecilerin riyakarlığının; ancak en önemlisi, bu iki takımın ortak paydası durumundaki ceberrutluk heveslerinin açığa çıkartılıp sergilenmeleridir.
‘İstiklâl Marşı’, toplumsal bir semboldür ve bu niteliğini ne tek başına sözlerinden alır, ne de tek başına müziğinden. Gerek bestesi durumundaki müzikal kompozisyon, gerekse güftesini oluşturan şiir kendi başlarına birer sembol değillerdir. Bu marş, sadece güftesine ya da sadece bestesine indirgendiğinde, ya da bestesiyle güftesi birbirleriyle olan birlikteliklerinden soyutlanarak tek başlarına değişikliğe uğratıldıklarında, söz konusu toplumsal sembol de parçalanmış, bir sembol olarak varlığını yitirmiş olur. Millî Marş, sözleri veya müziği bakımından değişikliğe uğratıldığında ya da bütünüyle değiştirildiğinde de, resmî olarak ortada yine bir millî marş olacaktır ama, bu millî marş, herhangi bir şeyin varlığına delalet eden bir alamet (signe) ve insanları belirli bir şekilde davranma konusunda ikaz eden bir işaret (signal) olmanın ötesine geçip de bir toplumsal sembol işlevi üstlenemeyecektir (*). Zira, toplumsal semboller, sadece bir şeylerin varlığına işaret etmekle kalmayıp, insanları, varlığına delalet ettikleri şeyle bütünleşmek suretiyle kendi aralarında kollektif oluşturmaya, böyle bir varlığa katılmaya çağıran ve insanların kendilerini söz konusu kollektif varlığın bir parçası olarak hissetmelerine köprülük eden alametlerdir: toplumsal sembol, fiziken birbirlerinden ayrı ve farklı bireysel özneleri kollektif bir özne halinde bütünleştirip süreklileştiren bir çimento veya harç işlevi görür. Ancak, toplumsal sembolün bu işlevi herhangi bir nesne olabilecek olan (bir marş, türkü, figür, heykel, renkli bez; yani, bayrak, flama vb…) kendi fiziksel varlığının iç özelliklerinden kaynaklanmaz: diyelim, sarı renk ile kıskançlık arasında hiç bir varlıksal bulunmadığı gibi, tahta da kendi varlığı itibariyle bronzdan ne daha asildir, ne de daha az asil… Sembolün, sözünü ettiğimiz bütünleştirme ve süreklileştirme işlevi, içinde üretildiği ve yeniden üretilmesine katkıda bulunduğu ‘biz’in, grubun veya topyekun toplumun ortak bir yaşantısına, deneyimine veya yaratıcı- yenileştirici eylemine atıfta bulunmak suretiyle gerçekleşir ki, İstiklâl Marşı için bu atıf noktası, İstiklâl Savaşı deneyimi ve bir daha istiklâl savaşı vermek zorunda kalmamaya yönelik olarak ulusal devlet şeklinde örgütlenme iradesi/eylemidir.
Sembolün maddî boyutunu/duyumsal dayanağını oluşturan nesnenin sembollük işlevi, buradaki nesnenin kendi somut içeriğinden -yani, İstiklâl Marşı’nın, tek başına sözleri, müziği ya da söyleniş tarzından- kaynaklanıyor olmayıp, söz konusu nesne ile atıf noktası arasındaki bağa dayanır ve bu bağ bir kere kurulduktan sonra, maddî unsur üzerinde meydana gelecek her değişiklik bu bağın kopmasına, daha doğrusu böyle bir bağın artık varolmuyor olmasına yol açar. Bu durumda ise, sadece değişikliğe uğratılan nesne sembollük vasfını yitirmiş olmayacak, sembolün kendisi de yok olmuş olacak; kısacası artık böyle bir sembol olmayacaktır: Millî Marş’ın, değil bestesinin veya güftesinin değiştirilmesi, bugünkü -vokal ve/veya enstrümantal- seslendirilme tarzı üzerindeki herhangi değişiklik bile, onun toplumsal bir sembol olarak varlığını yitirmesi sonucunu verebilecektir. Şöyle de söyleyebiliriz: İstiklâl Marşı, okullardaki bayrak törenlerini, ‘korkmaz-sönmez söylemek’ olarak adlandırmaya yarayan haliyle toplumsal bir semboldür.
İslamî bir renklenime sahip güftesi ve Batılı bir form taşıyan bestesiyle bu marş adeta, İstiklâl Savaşı’nı birlikte gerçekleştirmiş İslamî ve Batılaşmacı kanatlar arasındaki dengeleşimi somutlaştırır gibidir. Ancak buradaki dengeleşim, hiç bir şekilde bir mutabakat veya uzlaşma anlamına gelmez. Sözünü ettiğimiz dengeleşim, iki farklı unsurun yeni bir sentez oluşturma yolundaki gönüllü bütünleşmeleri de değildir. Buradaki dengeleşim, daha ziyade, benzetme yerindeyse, sarığın üzerine zorla geçirilmiş bir fötr şapkanın, bu zorlamadan dolayı, gerek kendisinin uğradığı, gerekse sarığa uğrattığı deformasyonlara denk düşen bir dengeleşimdir. İşte ancak bu durum dikkate alındığındadır ki, Millî Marş’ın Batı formlu bestesinin değiştirilmesine yönelik telkin, teklif ve teşebbüslerin, siyasal bağlamda neye yönelik bir mesaj verme peşinde oldukları açıklık kazanır: islâmî unsurun, söz konusu dengeleşimdeki ağırlığını arttırmak; alegorik bir ifadeyle, şapkayı sarığın üzerinden çıkarmak, yani müesses bir cendereyi gevşetmek; kısacası, demokratik bir atılım.
Beşerî varlık alanındaki her düzenin, insanın içine doğmuş olduğu doğal ve/veya toplumsal düzenlilikler karşısında özgürleşme eyleminden ve bu eylemin düzenlilik kırıcı etkisinden kaynaklandığını dikkate almaksızın sosyoloji yapılamayacağının bilincinde olanlar açısından, Millî Marş’ın halihazırdaki Batı formlu bestesinin değiştirilmesi, sarığı şapkalaştırarak, kendisinin üzerinden kaldırılacak olan şapkanın yerine geçecek yeni bir cendere haline getirmeye yönelik bir girişimden başka bir şey değildir: mevcut besteyi değiştirmeye soyunmanın, bazılarının sandığı ve/veya sunmak istediği gibi, hiç bir demokratik anlamı ve hedefi yoktur.
Batı formlu bestenin değiştirilmesiyle, kendisinin üzerine geçirilmiş cendere-şapkadan kurtulmuş olacağı düşünülen sarık, artık ilk baştaki (yani, cendere-şapkanın zorlaması sonucu deformasyona uğramadan önceki) halinde değildir. Söz konusu sarık, kendisinden daha sıkı bir yapılaşmışlık gösteren şapkanın, kendisini en fazla sıkıp vurduğu noktalar itibariyle, kendisi de sıkılaşıp sertleşerek, -ve de en fazla bu noktalarda- kendisini sıkan şapkanın modelini örnek alan bir karşı-şapkaya, yani alternatif bir cendereye dönüşmüştür.
Mehmet Akif Ersoy’un şiirine rengini veren ‘toplumsala emeli ve farklılıkları bütünleştiren kültürel fon’ niteliğindek islamîlik, bugün artık, ‘bütünleştirmeyi tekbiçimleştirme olarak alıp, farklılıkları dışlarken bölücüleşen bir siyasal yapı’ya, ‘Türklükle özdeşleştirilmiş ayırımcı bir devlet sünnîliği’ne dönüşmüştür. Ancak, yukarıda sözünü ettiğimiz İslamîlik- Batılaşmacılık dengeleşimini değişime uğratma girişimlerini daha büyük bir ciddiyetle ele almayı gerekli kılan husus, bu dengeleşimin, her ne kadar çeşitli deformasyonlara yol açmış ise de, mevcut ulusal kimliğin, üzerinde biçimlendiği zemin haline gelmiş olmasıdır.
Millî Marş’ın bestesinin değiştirilmesi yönündeki talepler, bugün artık, meşrûluğunu, baskı altına alınıp cendereye sokulmuş olmaktan alan bir sosyo-kültürel bir tepkinin ifadesi olmayıp, içine sokulmak istendiği cenderenin modeli temelinde kendi karşı-cenderesini, yani kendi alternatif totaliterliğini uygulama yolunda, toplumu en derinlerinden parçalamayı göze alan ve bu yolda her türlü cepheleşmeyi kışkırtmayı deneyecek derecede gözünü karartmış bir siyasal iradeye tekabül etmektedir.
Konu, yeniden gündeme getirilip, tartışma, devletin en yüksek katlarının güdümünde alevlendirilirken, siyasal değil de estetiko-teknik bir retorik aracılığıyla, prozodi bozuklukları (*), seslendirilme zorluğu ve bölümleme/telaffuz hataları, söz deformasyonları gibi teknik hususların ön plana çıkartılıyor olması; ve bir yandan, demokratik (konuyu, kamuoyunun tartışmasına açmak) ve bilime/uzmanlığa saygılı (‘uzmanlara bir soralım’ söylemi) olma izlenimi vermeye yönelik bir tavır sergileyip, ancak diğer yandan, marşın taşıdığı sembolik işlevi ve siyasal anlamı bütünüyle problematik dışı tutmaya özel bir özen gösterilmesi de, samimî bir sosyo-kültürel tepkiden çok, iyice düşünülüp taşınılarak oluşturulmuş siyasal bir tavrın bayağı profesyonelce ortaya sürülmüş taktikleriyle karşı karşıya olduğumuzun kanıtlarıdır.
Prozodi bozuklukları vb… gibi gerekçeler de, aslında, tartışmayı yeniden başlatanların, söz konusu marşın toplumsal bir sembol ve neyin sembolü olduğunu aslında çok iyi bildikleri halde, konuyu salt teknik bir sorun formatı altında ortaya sürüp, kendileri, ‘bilime saygıdan kaynaklanan tarafsızlık ve de sabırlılıkla hiç kimseyi etkilememek üzere bir kenarda sessizce beklemeyi tercih eden demokrat’ parodisini oynarken, toplumsal bir sembolü herhangi bir operet parçasından yoksun ‘kültür teknisyenleri’ takılsınlar da tartışmayı alevlendirsinler, tabiî bu arada kamuoyu da bestenin değiştirilmesi fikrine alışsın diye ‘salladıkları olta’lar olmanın ötesinde, hiç bir anlam taşıyor değildir.
Vurgulayarak tekrarlayalım ki, İstiklâl Marşı toplumsal bir semboldür ve bu niteliğe, ne sadece bestesine, ne de sadece güftesine indirgenmesi mümkün olan bir zatiyet (entité, kendilik) oluşturduğu ölçüde/sürece sahiptir. Bu marşın, güftesi ve bestesiyle, onların toplamından farklı bir zatiyet oluşturduğunu anlamak içinse, sözlerini müziksiz okumanın veya müziğini sözleri telaffuz etmeksizin ıslıkla çalmanın mı, yoksa ‘korkmaz-sönmez söylemek’in mi daha kolay olduğunu bir kez sınamak yeterlidir. Millî Marş’ı toplumsal bir sembol olarak yok etmeyi amaçlayan, ancak bunu açıkça dile getiremeyip, bestenin değiştirilmesi için gerekçe icad’ederken, hem iman tazelemiş, hem de para kazanmış olanların özgün yüzsüzlüklerinden ‘millî marş biraz oynak, neşeli olmalı; milleti coşturmalı’yı ibret-i alem olmak üzere burada zikredip, bestenin şiirdeki sözleri anlaşılmaz kıldığını ve yüzden değiştirilmesi gerektiğini ileri sürenlere de, Ezan’ın arapça olan sözleri anlaşıldığı için mi namaza durulduğunu, ya da sırf Arapça bilmediği, dolayısıyla buradaki sözleri anlamadığı için namazını kılmayan birisini tanıyıp tanımadıklarını soralım.
Bestenin değişmesi gerektiğini, teknisist oburluklarını sözde-akademik bir ciddiyet içinde kusarak temellendirmeye kalkanlara sorulması gereken ise, söz gelişi Galatasaray taraftarlarına, kırmızının komplemanter (tamamlayıcı; uyar-tamlar) renginin sarı değil de yeşil olduğunu, dolayısıyla ‘sarı-kırmızı’nın bir renksel harmoni bozukluluğuyla malûl bulunup bir an önce değiştirilmesi gerektiğini söylemeye beyincikleri elverse bile, yüreklerinin yetip yetmeyeceğidir. Bunlara, mühendislik aşkı içinde Pisa Kulesi’ni eğridir diye yıkıp, yerine betonarme dik bir yenisini yapmaya kalkacak, ya da insanları, ‘anne’ kelimesi türkçe’nin ses uyumuna aykırıdır diye, illaki ‘ana’ demeye zorlayacak birilerinin başına neler gelebileceğini hiç düşünüp düşünmedikleri de sorulabilir. Ayrıca şunu da hatırlatmak gerekir ki, millî marşı müzikal içeriği esasınd değiştirme girişimleri, sözleri esasında değiştirilmesini de hem peşinen meşrû kılar, hem de gündeme getirir; oysa, tekrarlayalım, herhangi bir güfte değişikliği/güftedeki herhangi bir değişiklik de, beste değişikliğinde olduğu gibi, söz konusu toplumsal sembolün bütünüyle yok olması sonucunu verecektir: yıldız’ı kaldırılmış ya da yerine başka bir şey konulmuş bir Türk Bayrağı, hâlâ Türk Bayrağı, değişik bir Türk Bayrağı ya da sembollük niteliğini sadece yıldız’ı kadar yitirmiş bir Türk Bayrağı olarak kalmaz; o artık ya hiç bir şeyin ya da başka bir şeyin sembolüdür.
Millî Marş’ın, güftesi ile bestesinin toplamını aşan sembolik bir zatiyet olduğunun farkına varamayanların teknisist darkafalılıklarını veya kasten farkına varmaz gözükenlerin ‘cynique'(***) samimiyetsizliklerini taklit edersek, içinde ‘ırk’ sözü geçen resmî bir sembolün, insan haklarıyla uluslararası sözleşme ve ‘charte’lara ters düştüğünü veya şiirdeki ‘hakka tapmak’ın ‘Hakk’a tapmak’ olarak da anlaşılabilirliğinden ötürü, laikliğe aykırı bir durumun söz konusu olduğunu, dolayısıyla marşın sözlerinin tümüyle veya kısmen değiştirilmesi gerektiğini ileri sürebiliriz. Tabiî bu arada, güfteyi değiştirmek üzere, ‘istiklâl’ kavramını Millî Marş düzeyinde habire vurgulamanın, ‘uluslararası karşılıklı bağımlılık çağı’na ya da ‘küreselleşme trendleri’ne ayak uydurmamızı, NATO’yla, ABD’yle veya AB’yle ‘bütünleşme’mizi güçleştirecek ‘milliyetçi fetişizmler’e zemin hazırlayıp meşrûluk kazandıracağı, ya da böyle bir bütünleşme zaten gerçekleşmişse, ‘İstiklâl Marşı’nı hâlâ millî marş olarak tutmanın Mehmet Akif Ersoy’la dalga geçip onun kemiklerini sızlatmak olacağı türünden gerekçelerle ortaya çıkacakların da bulunabileceğini göz ardı etmemek gerekir.
————
(*)Beste ile güfte arasındaki ritm uyuşmazlığı ve/veya sözel cümleciklerle müzikal cümleciklerin birbirleriyle örtüşmemelerinden kaynaklanan doğan bozukluklar.
(**)Hiç bir şeyin, tabiî bu arada mevcut Millî Marş’ın da bir anda ve kendiliğinden toplumsal sembole dönüşmediğini, dolayısıyla yeni bir millî marşın da zamanla toplumsal sembol niteliği kazanacağını ileri sürenler çıkabilir. her şey, bu arada da insan, zaman ve mekandan âri bir ortamda varolsaydı geçerli olabilecek böyle bir argümanın temelinde yatan mantık, somut ‘ben’lik ve ‘biz’liklerini tarih-dışı bir merciden, baştan bir defada almış olmayıp, mutlaka ve mutlaka belirli bir yerde ve belirli bir dönemde benimseyip almak ve/veya üretmek suretiyle edinmiş olan biz insanlar için de uygulandığında, çocuğumuzdan milliyetimize, adımızdan damak zevkimize, korkularımızdan sevgilerimize, tuvalet terbiyemizden okuma-yazma bilgimize, sonradan edinip ‘bizim’ kıldığımız her şey konusunda da ‘sil baştan’lara gitmeyi hem mümkün, hem de meşrûymuş gibi gösteriyor olması bakımından, tek kelimeyle saçmadır; zira böyle bir şey, pratikte sınanmayı a priori gereksiz kılacak şekilde, teorik bir gayri-mümkünlükle malûldür: bilincinde olarak ya da olmayarak alıp/üreterek/edinerek ‘bizim’ kıldıklarımızın dışında ve öncesinde onlardan bağımsız olarak varolan aşkın bir ‘biz’ yoktur ki ve tarih, boşuna ve boşlukta (yani, sanki buz üzerinde katedilmiş de, izleri hemen kendiliğinden silinecekmiş gibi) yaşanmış bir deney değildir. Zaten böyle olsaydı, ‘insanları açıklamak için, sosyolojiye gerek kalmaz, zooloji yeterli olurdu'(mealen, Said Halim Paşa).
(***) ‘Sinik; kinik, köpeksi’, domuzuna.
Bu yazı ilk olarak 1992 yılında Yeni Toplum dergisinin 2. sayısında yayımlanmıştır.
