Aksayar’ın yabancıları aynı tipolojinin karakterleridir. Bir karikatürdür o(nlar), insandan aşağıdır. Ressam, arka plan ile figür arasına bilinçli şekilde zamansal bir fark yerleştirir. Gerçeklikle tutarlılığın bilinçli biçimde bozulduğu bir diğer konu ise ışıktır.
Alpay Aksayar’ın resminde arka plan, bir zamanlar yuva görevindeki mekanın parçalanmasından geriye kalan yıkık duvarlardan ibaret, kimi zaman uzanan yeşil bir ovaya bakan, bazen bir deniz feneri manzaralı, bazen de dağları ardına almış bir kır evi cesedidir. İçinde yaşayanları, dış dünyanın tüm olumsuz etkilerinden yalıtarak, kendi sevgi evreninde sarmalayan yuva ideasının koruyucu duvarları parçalanmıştır, yuva sakinlerinin tepesindeki dam artık yoktur. Harabeye dönmüş duvarlarda hala asılı resimler, çerçeveler, raflardaki heykeller, duvar dibine yerleştirilmiş televizyonlar, yere serilmiş halılar, yanan şömineler, soba boruları, oyuncaklar, örtüsü serili yemek masaları ve yalnızca iskeleti kalmış koltuklar, bu mekanın bir zamanlar yuva olduğunu ihbar etmeyi sürdürse de, geriye kalan, surlarından arınarak yalıtma özelliğini yitirmiş, dışarıyla birleşmiş bir yıkıntıdır. Bir zamanlar korunaklı bu sevgi mekanı şimdi yabancı ve sevgisiz olanın sızmasına açıktır. İşte Aksayar’ın resminin merkezi figürü, korunaksız kalmış yuvaya sızan bu yabancı(lar)dır: “Onlar”.
AKSAYAR’IN “ONLAR” SERİSİNDE TÜM YABANCILAR ÖZDEŞTİR
Aksayar’ın bu serisinin ismi de olan “Onlar”, her resimde içine sızdıkları parçalanmış, dağılmış yuva farklı olsa da, hep aynı kişi(ler)dir. Yabancıların tümü Aksayar için özdeştir, birbirinden farksızdır, aynı tipolojinin karakterleridir. Bir karikatürdür o(nlar), insandan aşağıdır. Aşağılıklarını kilolarıyla, giydikleri üniformalarla, ardına saklandıkları sinsi gülüşleriyle gizlemek isteyen Onlar, daha görülür görülmez tanınırlar: Yağ tutmuş yanakları ve boynu, çenesinin kıvrımlarını yok etmiş, yüzün alt sınırını belirleme görevindeki çene çıkıntısı dört bir taraftan besili etlerle çevrelenerek küçük bir tepeciğe dönüşmüş, suratın periferisinden merkezine yaklaşmıştır. Suret, yanlara doğru genişlemiş, çeneye doğru sivrilmesi beklenen yanaklar, gıdıyla birleşerek boynu yok etmiş, baş, omuzların üzerine kondurulmuş bir yağ topağı halini almıştır. Çıkık elmacık kemikleri tüm bu obeziteye rağmen varlıklarını korur, böylece gözler hala çukurdadır. Bu çukurun içerisine saklanmış gözlerin kapakları ise yaltaklananların, arkadan iş çevirenlerin, ikinci adam olup, hırsları büyük olanların karikatür temsillerinde sıkça kullanıldığı üzere yarıya kadar kapalı gibidir. Buna bir de iki yana doğru açılmış dudakların arasından neredeyse tamamı görünen kenetlenmiş alt ve üst dişlerin ürettiği gülümsemeyle ince bir kaytan bıyık eklendiğinde, güvenilmez, içten pazarlıklı, riyakar bir tipin temsili tamamlanmış gibidir. Figür başının en dikkat çeken özelliklerinden birisi, zihinsel melekelerin tümünü temsil eden beynin içerisinde yer aldığı kafatasının surata ve bedene oranla aşırı küçüklüğüdür. Bir kapüşonla örtülmüş bu bölüm pek dar bir alın, aşırı dar şakaklar ve arkaya doğru küçülen bir kafatasından ibarettir. Rasyonel aklın değil, irrasyonel bir kurnazlığın merkezidir bu küçük kafalar, oraya sığmayan zekanın yeri sahtekarlıkla doldurulmuştur.
YABANCI İLE YIKINTI ARASINDAKİ HER ŞEYDE BİR KONTRAST VARDIR
Arka planın görece gerçekçi betimlenmesine karşın, yuvaya sızan yabancı çizimin gerçekçiliği daha geridedir, karikatüre yakındır. Bu, resmin içerisindeki gerçekliğe ilişkin tutarlılığın kırıldığı ilk noktadır; gerçeküstücülüğün kapıları bu referansla açılır.
Aksayar’ın gerçeküstücülüğünün devamında gerçekliğin tutarlılığı, zamanlar arasında girişilen bir bozmayla; anakronizmayla sökülür. Ressam, arka plan ile figür arasına bilinçli şekilde zamansal bir fark yerleştirir. Harabeye dönmüş evler, duvarların biçiminden, tuğla üzerine giydirilmiş sıvalardan, kullanılan beton tekniğinden ve içlerinde bulunan eşyalardan anlaşıldığı üzere yirminci ya da yirmi birinci yüzyılın binalarıdır. Oysa yıkılmış bu yuvaların içerisine olanca mutluluğuyla sızan “Onlar”, giydikleri balon kollu gömlekler, kısa pantolonlar, kilotlu çoraplar ve tokalı ayakkabılarıyla, Ortaçağ Avrupası soylularına hizmet eden seyisler, uşaklar, soytarılar kılığındadır. Arka planlar günümüze, figürler ise yüz yıllar öncesine gönderme yaparlar.
Arka planlar ile figürler arasında azımsanamayacak bir zaman farkı bulunduğunda, eski olan figürler değil de arka planlar ise, bu göz için tanıdık bir görüntü üretir. Zira eski bir mimarinin içerisinde ya da önünde günümüz insanlarını görmek gerçek yaşamda karşılaşılan bir durumdur; korunmuş tarihi yapılar bu olanağı sağlar. Bu imkanın var olmadığı alan, geçmişin insanlarını günümüzün binalarıyla eşlemektir, burada göz tanıdık olmayan bir görüntüyle karşılaştığını hemen bilinçaltına yetiştirir. Bir gariplik, bir yabancılık, bir gerçekle sürtüşme yakalar zihin: burada bir anakronizma vardır. Aksayar’ın boyamayla elde ettiği bu gösteride anakronizmanın sağladığı gerçeküstücülük ikinci kez sahne alır.
Aksayar’ın gerçeküstücülüğündeki üçüncü katman, sahneyle, mekanla ya da kişilerle ilintisiz görünen nesnelerin resmin armonisine dahil oluşudur. Yıkılarak dışa açılmış yuva, yabancı figürler kadar yabancı nesnelerin de hücumuna uğramıştır. Varlığının bir fazladanlık hissi yarattığı deniz topları, hokkabaz topları, fesler, trafik işaretleri, kukalar, olay yeri inceleme ekiplerinin kanıtları numaralandırma aparatları eski yuvayı teslim almıştır. Rasyonel tutarlılık tıpkı bu alakasız eşyaların yıkılmış duvarların arasına dağıldığı gibi saçılmıştır. Zihin böylesine bağlam dışına çıkmış şekilde bir arada duran bu nesneleri eşlemekte güçlük çeker, ezberi bozulur.
RESSAMIN GERÇEKLİĞİ KIRAN IŞIĞI…
Gerçeklikle tutarlılığın bilinçli biçimde bozulduğu bir diğer konu ışıktır. Aksayar’ın tercihi ışığın tüm resmin üzerine aynı anda aynı parlaklıkla vurmasıdır. Özellikle figürler bağlamında belli belirsiz gölgelere başvursa da bu gölgeler oldukça açık renkli, resmin genel renkçi havasını karartmayan hafif renk koyulaşmalarından ibarettir. Dahası, Aksayar’ın çizimlerinde ışık ile gölge birlikte hareket etmez, gerçeklik burada da kırılır. Bir figürün gölgesi önüne doğru düşerken, aynı figürün yüzünün ve bedeninin ön cephesinin bütünüyle ışık aldığını görürüz.
Gerçeküstücülüğün yöntemleri olan humour (mizah), olağanüstü ve düş, Aksayar’ın resminde kendilerine esaslı yerler edinirler. Nesnelerin gerçekçi tasvirlerle, rasyonel olmayan bağlamlar içerisine bırakılması ve kendi kendisine harekete geçebilme kapasitesi taşıyarak nesneyi aşan insan figürlerinin nesnelerin aksine gerçekçi olmaktan çok karikatürvari betimlemesi bu yöntemlerin tuvale geçirilmesinin sonucudur. Özellikle insan figürlerinin kendi içerisinde taşıdığı humour, arka planın olağanüstülüğü ile birleştiğinde ortaya bir düş çıkmakta, Aksayar, kendi bilinçaltından kaynaklanan düşlerini rasyonel bir ifadeyle değil, tam da gerçeküstücülüğün övdüğü biçimde “otomatik” bir refleksle betimlemektedir. Bununla birlikte kompozisyonları resimsel açıdan uyumludur. Gerçekliğin ve rasyonalitenin tutarlılığının tartışmaya açılması, resmin tutarlılığına bir hamle yapmaz, renk geçişleri, ışık, alan kullanımı son derece armoniktir.
Yerel öğelerin dışarıda bırakıldığı, Batı merkezli bir yaklaşımın önde tutulduğu Aksayar’ın resminde dile gelenler acı, keder ve hüzün üzerine dahi olsa, gerçeküstücülüğün damarında akan humour, tüm bu duyguları neşeli bir tınıda anlatır. Burada, Aksayar’ın figür ile arka plan arasında kurduğu anakronizmayı bir başka alanda daha kurduğunu anlarız: Trajedi + Zaman = Komedi.
